Forma: Vals



De entre todas las danzas populares registradas en Europa durante el siglo XVII Y XVIII, el Vals es quizás la que ha llegado hasta nuestros días con más fuerza convirtiéndose en un baile muy internacionalizado. Sus orígenes no están muy claros pero su ritmo ternario con marcado acento en el primer tiempo hace suponer que es una derivación de una danza folclórica de Austria, sur de Alemania y las regiones alpinas, el Ländler. En contra de otras danzas ternarias contemporáneas como la Allemande o el Minueto. Otras fuentes e historiadores pretenden relacionar el vals con una danza provenzal, la "volte" e italiana "volta" debido a la similitud de sus nombres. Estas palabras significan vuelta o giro en sus respectivas lenguas, pero no está claro este origen.


Ficha Técnica

Forma: Vals, Waltz
Época: Clasicismo, Romanticismo
Interpretación: Instrumental
Compositores destacados: Lanner, Chopin, Liszt, familia Strauss,...
Estructura: Intro-A-B-C-A-B


El Ländler, padre del Vals ya constituía una rareza dentro de las danzas folclóricas. Su ritmo ternario poco habitual en bailes tradicionales y su excesivo marcado del primer tiempo lo hacía casi único. Además eran danzas muy activas llenas de giros y lanzamiento de la mujer. A medida que este baile se introdujo en la vida urbana. los pasos comenzaron a hacerse más suaves y menos acrobáticos, se seguía manteniendo el ritmo ternario y el acento sobre el primer tiempo pero el tempo se redujo creándose un baile lento donde el contacto entre el hombre y la mujer era casi permanente. Así fue como surgió el Vals, que no se consolidaría hasta en torno el año 1770 en Austria.

El gran opositor a esta danza y forma musical fue la aristocracia de la época que la veían como un baile inmoral. Recordemos que ellos tenía su propia danza palaciega el minueto, que se había extendido con gran profusión en las cortes europeas. Pero vivían en una e´poca donde la nobleza perdía fuerza en pro del pueblo llano y algunos compositores decidieron dar una llamada de atención sustituyendo en sonatas y sinfonías el popular minueto por el nuevo baile del pueblo, el Vals. El primero de ellos fue Haydn que en 1766 compuso una sonatina para piano donde el minueto se sustituyó por un “mouvement de Walze”. En cuanto al plano orquestal, el primer Vals oído en este campo sería en la ópera "Una cosa rara" de Martín y Soler, compuesta en 1786. Estos valses "primitivos" estaban formados por norma general de dos secciones repetidas de ocho compases. Mozart y Beethoven se sumaron a su composición y, aunque no lo introdujeron como movimiento de sus sonatas y sinfonías, si que podía verse incluidas en ciclos de danzas populares.

Allegretto "Viva, Viva, La Regina" de la ópera "Una Cosa Rara" - Martín y Soler



A pesar de que el Vals no terminó sustituyendo al minueto en las obras de movimientos, sí consiguió algo mejor, convertirse en una forma musical independiente. La proliferación de la danza en Austria, que fue acompañada de la apertura de academias de baile, motivó la necesidad de componer valses casi en masa. Lanner y Pamer contribuyeron a ello. A pesar de mantenerse el estilo de secciones de ocho compases, el número de secciones crecía pudiendo componer valses cada vez más largos.

Vals "Los Románticos" - Lanner



Con independencia de que la forma de Vals sólo estaba destinada para ser bailada, muy pronto la genialidad de algunos compositores provocó que la pieza perdiera su intención original ya fuera por sus melodías virtuosas o su armonía vanguardista. Surgieron así los Valses de concierto. Hummel, el conocido discípulo de Mozart fue el primero en elaborar este tipo de valses presentando su ciclo "Tanze fur die Apollo-Sale" en la inauguración de uno de los salones de baile más grandes de Viena en 1808. A pesar de esto compositores como Schubert, muy influenciado por Lanner y Pamer siguieron manteniendo la forma clásica del Vals "bailable" y frenaron la expansión del Vals de Concierto algunas décadas. Nadie podía imaginar la revolución que desataría Chopin en este aspecto unos años más tarde.

Doce Valses y Coda - Hummel



A mediados del Siglo XIX, el piano se adueña del Vals y tres grandes compositores deciden explorar la forma del Vals como forma pianística y camerística: Chopin, Liszt y Brahms. De entre ellos, el compositor polaco sería el más sobresaliente. Siguiendo la línea marcada unas décadas antes por Hummel, Chopin decidió crear un vals con líneas melódicas virtuosas y gráciles y con armonías muy elaboradas para ser piezas destinadas unicamente para bailar. Como ocurriera con sus estudios, la calidad de sus Valses era tal que podía desvincularse por completo del acto de bailar y constituir una obra de concierto por sí sola. Además perfiló la estructura que terminarían teniendo los Valses del XIX y que muchos otros compositores posteriores terminarían imitando. Una introducción, seguida de dos secciones repetidas, una sección tercera y reexposición de las dos secciones originales, todas ellas en compases múltiplos de ocho. En las repeticiones eran donde Chopin tomaba libertad ya que podían realizarse de formas diversas, ya fueran repitiendo cada sección de forma independiente, entre secciones distintas o repitiendo las secciones AB como un único bloque. 

Posible Intro - A(8*n) * 2 - B(8*n) * 2 - C(8*n) - A(8*n) - B(8*n)


Además Chopin estableció el acompañamiento de Vals por excelencia. El acorde fragmentando utilizando en la parte fuerte del compás la tónica (generalmente) en el bajo y el resto del acorde en sección más aguda. 

Vals nº2 Op. 64 en Do# menor - Chopin



Liszt continuó esta moda del Vals creando piezas concertantes de gran brillantez, hechas para impresionar al oyente y sin posibilidad alguna de ser bailada. Del Vals original sólo perduraba su estructura rítmica. El 3/4 y la proporción de ocho compases. Estos dos compositores ayudaron a desplazar el "centro de gravedad" del Vals que ya no estaba monopolizado en Austria, y Viena más concretamente, sino que se había polarizado a otras regiones de Europa (Francia, Rusia, Hungría,...)


Vals impromptu - Liszt



Pero la hegemonía austriaca no tardaría en volver y el Vals adquiriría denominación de origen Viena gracias a la proliferación de esta forma musical, escritas por compositores austriacos como obras independientes o dentro de óperas, ballets, etc. De entre todos ellos hay que mencionar a la familia Strauss . No podemos hacer un repaso sobre esta forma sin detenernos en el Vals vienés por excelencia, el "Danubio Azul" (1867).

El Bello Danubio Azul - J. Strauss (hijo)



Pero el Vals no duraría para siempre. Pese a que durante 50 años más se siguió cultivando esta forma musical con Richard Strauss como último exponente, y pese a haberse extendido por todo occidente, la Primer Guerra Mundial acabó con la idea que representaba el Vals, la prosperidad y elegancia de la sociedad austro-húngara. Con una Europa en ruinas, el Vals quedó sepultada en los escombros del olvido y su uso sólo se empleó ocasionalmente como recordatorio grotesco de otro tiempo próspero. "La Valse" de Ravel, compuesta en 1920, es el último gran Vals donde se refleja la grandiosidad y la decadencia de una Viena ya inexistente.

La Valse - Ravel




Bibliografía:

-Música. Volumen III de M. Serrano Vida y  J. Gil Corral
-Diccionario Oxford de la Música 

Leer más...

Ciclo de Tonalidades: Do# menor



Nos adentramos en una de las tonalidades más oscuras de la música: Do# menor. Como ocurre con la mayoría de tonalidades con más de tres alteraciones (en este caso nos encontramos con cuatro), su uso no fue muy difundido durante el Barroco o el Clasicismo, de hecho, se hace casi imposible encontrar obras en este tono en el siglo XVIII si no fuera por los ya conocidos "Clave Bien Temperado" de Bach donde se emplea de forma trágica y lastimosa. Sin embargo, algo ocurrió que hizo que esta tonalidad sumida en las sombras viera la luz y se extendiera como la pólvora entre los compositores.


Preludio y Fuga nº4 en Do# menor. Clave Bien Temperado I. J. S. Bach



Scarlatti siempre es una buena referencia en cuanto a la difusión de una tonalidad en el Clasicismo; de sus 555 sonatas para teclado, tan sólo dos están en esta tonalidad, menos del 0,4%. Las citadas obras son la Sonata K246 y la Sonata K247. Si continuamos este análisis, ninguna de las 104 sinfonías de Haydn utilizan el Do# menor como tono principal o como tonalidad de alguno de sus movimientos, algo lógico teniendo en cuenta la dificultad de muchos de los instrumentos en interpretar en esta clave. Sólo conocemos una única sinfonía en este siglo (XVIII) que emplee nuestra tonalidad, y quizás fuera la primera en hacerlo, la Sinfonía en Do# Menor de Joseph Martin Kraus. 

De igual forma, no es la tonalidad principal de ninguna obra de Mozart. Estos indicativos muestran el grado de exclusión que sufrió Do# menor, que como ya mencionamos, no sería hasta el Romanticismo cuando se convirtiera en la tonalidad trágica por excelencia.

Como siempre ocurre con este tipo de tonos, el piano funciona como vía de escape permitiendo su difusión gracias a la capacidad de este instrumento de interpretar de manera muy eficiente todas estas tonalidades, pero no sólo eso ayudó a Do# menor, además el siglo XIX abrió con una carta de presentación que haría que esta tonalidad fuera, casi idolatrada por lo románticos. Esa obra es, como no podía ser otra forma, la Sonata "Quasi una Fantasía" nº 14 de Beethoven, el "Claro de Luna".


Sonata nº14 en Do# menor "Claro de Luna" - L. V. Beethoven



Durante el Romanticismo Do# menor se convirtió a la sombra del Claro de Luna en la tonalidad trágica por excelencia y todos los compositores, sobre todo pianistas, se vieron inspirados por el tono que tomó la emblemática obra de Beethoven, todos querían su versión del "Claro de Luna" Chopin máximo representante de la melancolía romántica no puedo evitar emplear Do# menor como voz de sus obras más sombrías.

Nocturno nº20 en Do# menor - F. Chopin 



Y sin romper la ineludible relación entre el Claro de Luna y esta tonalidad, podemos rescatar la historia que rodea a otra celebrada obra, en este caso el Impromptu Fantasía de Chopin cuya publicación fue póstuma debido a la "vergüenza" del compositor. Vergüenza no por falta de calidad de la obra si no porque confesó a su dedicataria, Julian Fontana, que la obra estaba, por decirlo de alguna manera, demasiado inspirada en la obra de Beethoven y temía que pudiera tomarse por un plagio.

Impromptu Fantasía - F. Chopin



A la obra de Chopin habría que añadir  el Momento Musical nº4 de Schubert o la conocida Rapsodia Húngara nº2 de Liszt 

Sin que Christian Schubart pudiera haber oído la obra de Beethoven, ya personalizó la tonalidad que tratamos definiéndola de esta forma: "Lamento penitente, íntima conversación con Dios; suspiros de amistad y amor despechados yacen en este ámbito tonal"

Sin alejarse mucho de la comodidad del piano Brahms intentó adaptar esta clave al formato de cuarteto en el Cuarteto para piano nº 3, pero quizás debido a la dificultad de las cuerdas para su interpretación fue reescrito en Do menor. Es curiosos como Brahms escogió originalmente este tono para abrir una obra cuyo programa era el deseo de un hombre por suicidarse, en clara referencia a su tristeza por la imposibilidad de conquistar a Clara Schumann. Obvia alusión a la definición de Schubart sobre el amor despechado.

Y entrando en el siglo XX, nos encontramos con la obra para piano más conocida de ese siglo, una obra tan famosa que llegó a ser repudiada por su compositor y como no podía ser de otra forma, en Do# menor. Esta obra es el Preludio en Do# menor de Rachmaninov. 

Preludio en Do# menor - S. Rachmaninov



Pese a esta explosión creativa sobre Do# menor, el plano sinfónico y camerístico quedó prácticamente desierto por las razones ya mencionadas, su dificultad de interpretación para los otros instrumentos. Descartando el Concierto para Piano de Rimsky-Korsakov y el Concierto para la Mano Izquierda de Korngold, no sería hasta 1902 cuando apareciera un pieza sinfónica pura relevante, la primera gran Sinfonía en este tono: La Sinfonía nº5 de Mahler cuyos temas se basan en la muerte. En Do# menor se inicia su cortejo fúnebre que abre toda la tragedia que encierra la sinfonía. 

Sinfonía nº 5 en Do# menor - G. Mahler



Cerramos nuestro repaso por una de las claves más trágica con el único concierto, no para piano, escrito en este tono, una auténtica rareza musical en cuanto a tonalidades. Es el Concierto para Violín  nº2 de Shostakovich que pretende rememorar grandes obras en esta clave, como el Cuarteto de cuerda nº 14 de Beethoven, la Sinfonía nº5 de Mahler y la Sinfonía nº7 de Prokofiev. 

Concierto para Violín nº2 en Do# menor - D. Shostakovich


Leer más...

Grandes Obras: Una Noche en el Monte Calvo - Mussorgsky




El misticismo y el miedo que rodea el mundo de las brujas es un tema que atrajo a Modeste Mussorgsky desde su juventud, pero llevar esta fascinación al plano musical no fue tarea fácil. A pesar de que todos sus esfuerzos se concentraron en la obra que hoy analizamos, las circunstancias y por qué no decir, las críticas de algún colega le impidió publicar esta obra y tras años de intentar llevar su fantasía embrujada a un auditorio el pobre Mussorgsky murió sin ver cumplido su deseo. 



Ficha Técnica:

Nombre: Noche de San Juan en la Montaña Pelada (original) / Noche en el Monte Pelado / Una Noche en el Monte Calvo / Una Noche en la Árida Montaña
Autor: Modeste Mussorgsky
Género: Poema Sinfónico
Fecha de composición: 1867
Fecha de estreno: 15 de Octubre de 1886

Según se aprecia en un manuscrito del 25 de Diciembre de 1858, con 19 años, el joven compositor ruso Mussorgsky comenzó a tantear la idea de crear una obra musical inspirada en las brujas. Esta motivación tendría su origen en el cuento  "La Noche de San Juan" del también ruso Nikolái Gógol donde un pastor narra sus experiencias en un poblado amenazado por las brujas. La primera idea de Mussorgsky fue crear una ópera en tres actos en colaboración con su hermano usando la obra de Gógol como libreto pero la idea finalmente no fue llevada a cabo. Dos años más tarde, la publicación de una nueva obra literaria alimentaría la mente del joven Mussorgsky quien volvió a plantearse la idea de la brujería como germen para una obra musical. En este caso la obra en cuestión  era "La Bruja" del Barón Georgiy Mengden, un drama donde un campesino es testigo de los conjuros de una hechicera en una montaña. Se rumorea que al compositor ruso se le ofreció poner música al drama pero no existen pruebas de este acontecimiento. Puede que, a pesar de estas dos obras literarias, la falta de información sobre las brujas y sus actividades "satánicas" obligaran a Modeste a reprimir sus impulsos compositivos. No sería hasta 1866 cuando por fin obtuviera esos datos extras con los que completar su auténtica obra "embrujada", y fueron los escritos de Khotinsky quien le proporcionó ese último empujón.

El escrito en cuestión pertenece al libro "Brujerías" del escritor ruso Khotinsky y en él se refleja el proceder de los aquelarres de bruja a partir del testimonio dado por una condenada confesa por brujería en el siglo XVI. Con esta descripción tan detallada, y presumiblemente veraz de un aquelarre, Mussorgsky pudo construir la que sería la línea argumental de su poema sinfónico que tendría como escenario uno de los emplazamientos citados por Khotinsky como lugar de culto al diablo: El Monte Calvo en Kiev.



El Aquelarre - Francisco de Goya


A pesar de lo interesante y morboso del tema tocado por Mussorgsky, la obra no pudo ver la luz durante su vida debido a un gran muro infranqueable que impidió su estreno y mermó la confianza de Modeste sobre esta mágica e inusual obra. Esa piedra en el camino era Mily Balakirev. Recordemos que Mussorgsky pertenecía al gran grupo de "Los Cinco". Medica decena de compositores nacionalistas que tenían como misión buscar la identidad musical rusa para alejarse de los estilos europeos. En esta formación se incluía Modeste, junto con Cui, Borodin, Rimsky-Korsavok y Balakirev. Era este último el que ejercía de tirano líder y filtro último de las composiciones de sus cuatro compañeros. Ya en 1866, después de haber conocido la obra de Khotinsky, Mussorgsky escribió a su colega y mentor Balakirev para informarle de su intención de componer una obra con el aquelarre de brujas como tema central. Un año más tarde, y orquestada en dos semanas, terminaría la obra la víspera de San Juan enviando la misma a éste. La respuesta de Balakirev no fue la esperada y recibió profundas críticas y multitud de proposiciones de cambio considerando que la obra no estaba lo suficientemente "terminada" como para estrenarse. Incluso su amigo, y también integrante de "Los Cinco", Rimsky-Korsakov le informó de errores en la orquestación de la obra.

Mussorgsky rechazó realizar cambios de forma inmediata y apartó la obra renunciando a cualquier pretensión de mostrarla al mundo hasta que en 1872 tuvo la oportunidad de integrarla en una obra mayor. El Teatro Imperial encargó a este, en colaboración con Rimsky-Korsakov, Borodin y Cui realizar la ópera-ballet “Mlada”. Para una escena fantástica, Mussorgsky recuperó la partitura de "Una Noche en el Monte Pelado" e introdujo coros pero finalmente la conflictividad, fruto de cuatro mentes creativas imperativas, provocó que la obra se abandonara por completo. A Modeste se le ofreció dos años después una nueva oportunidad para integrar su visión musical de un aquelarre en la ópera "La Feria de Sorochinsky" pero la obra quedó inconclusa y fue tras su muerte, terminada por Cui.

"Una Noche en el Monte Calvo" vio la luz el 15 de Octubre de 1886, cinco años después de la muerte de Mussorgsky y gracias a su compañero Rimsky-Korsakov que rescató la obra que durante siete años fue mutilada por su autor, que deseaba encontrar un hueco para la misma entre la música rusa. Esta versión final dista mucho de la obra original de Modeste ya que la pieza que estrenó Rimsky-Korsakov está basado en fragmentos originales de Mussorgsky reorquestados al que se añaden temas propios. No fue hasta 1968 cuando se descubrió el manuscrito original de "Una Noche en el Monte Calvo" de Mussorgsky quedando en evidencia las grandes diferencias con la pieza presentada por su compañero. Aun así el tempo ha afianzado la versión de 1867 de una exquisita orquestación superando la "copia" a la original. Será esta versión ya 

La partitura original de Mussorgsky de "Una Noche en el Monte Calvo" incluye una serie de anotaciones en cada sección que ayudan a entender el programa de la obra. Así la composición se divide en cuatro secciones que son las siguientes:

- Reunión de las brujas, sus discusiones y comadreos
- Cortejo de Chernobog (dios eslavo oscuro y maldito)
- Glorificación maléfica de Chernobog
- Fiesta de brujas


Chernobog en la película Fantasía 

Pero los arreglos de Rimsky-Korsakov y la adición de nuevas secciones alargaron la obra por lo que añadió como encabezado de la partitura una pequeña guía programática que divide la versión final en seis secciones:

"Rumores subterráneos de voces sobrenaturales. Aparición de los espíritus de la oscuridad seguidos por el Chernobog. Glorificación de Chernobog y Misa Oscura. Sabbath. En el punto álgido del sabbath, a lo lejos comienza a escucharse la campana de la iglesia del pueblo. Se dispersas los espíritus de la oscuridad. Amanecer."


Rumores subterráneos de voces sobrenaturales


La música se inicia con el aterrador ostinato de las cuerdas y los pasos agitados del chelo en los graves. Reforzando todo el carácter tétrico las flautas y oboes surgen con glissandos ascendentes y descendentes como gritos en la noche. Son los rumores que llegan desde las profundidades de la Montaña Calva. Entonces, tras un febril stacatto de las cuerdas surge la voz dominante y tema central de la obra, el canto sobrenatural de invocación de Chernobog traído por los fagotes, trombones, tubas y trompetas cual grotesca fanfarria. Tras la llamada de Chernobog que concluye con dos autoritarios golpes orquestales, la orquesta comienza su desintegración para volver a iniciar la primera sección.

Aparición de los espíritus de la oscuridad seguidos por el Chernobog


Un tema juguetón y de clara inspiración rusa dibujo a los espíritus que comienzan a congregarse en la montaña. El tema de los espíritus se dibujará en distintos planos siendo interpretado tanto por el tutti orquestal como por diferentes secciones y adquiriendo distintos tonos, algunos frenéticos y otros más dulcificados resumiendo el carácter heterogéneo de los espíritus que marcha a la montaña Calva. La sección concluye con una majestuosa fanfarria que sirve para de la bienvenida a Chernobog.

Glorificación de Chernobog y Misa Oscura


En la tercera sección nos encontramos el tema de la Glorificación como motivo conductor que se introduce desde los graves del viento. El tema crece con una gran crescendo por adición (se van uniendo progresivamente nuevos instrumentos) hasta estallar en jubiloso tutti orquestal. Este tema es interrumpido por una fanfarria juguetona y majestuosa que exalta la alegría de las brujas por la presencia de Chernonog en su aquelarre. Tras esto se inicia un nuevo tema pausado y solemne, la Misa Negra que se pierde casi en un murmullo para reiniciarse la sección con el tema de la Glorificación. En esta segunda vuelta los temas se deforman y desarrollan adquiriendo un cariz más agresivo. Las brujas están alcanzando el éxtasis en su misa.

Sabbath   



La parte que hace referencia al Sabbath funciona como "falso" desarrollo de la obra. Aquí podemos ver una recapitulación de los temas ya usados con anterioridad con nuevos desarrollos y combinaciones.

En el punto álgido del sabbath, a lo lejos comienza a escucharse la campana de la iglesia del pueblo. 



Tañen las campanas, comienza a amanecer y los espíritus comienzan a dispersarse. El tema de la Glorificación pierde toda su fuerza y se convierte en una variación aquejada conducida en todo momento por las cuerdas. Los arpegios del arpa dulcifican la escena que con los primeros rayos de sol ha perdido toda su tenebrosidad.

Amanecer



De nuevo la flauta, como ocurriría con "La Mañana" de Grieg, sirve, con su solo, de anuncio del amanecer y el comienzo de un nuevo día. La obra concluye con un mágico y tenue Re Mayor.


Una Noche en el Monte Calvo - M. Mussorgsky


Bilbliografía:
-Nuevo Deccionario de la Música: Compositores de Roland de Candé
-Apreciación Musical de Julio Ravelo de la Fuente
-Historia Mínima de la Música en Occidente de Raúl Zambrano
Leer más...

(R)evolutions, el nuevo disco de Cuarteto Quiroga


La buena música siempre es agradable de escuchar, pero si además de oírla, conseguimos aprender sobre uno de los momentos más álgidos y determinantes de la historia de la música, mejor que mejor. Y es que transmitir un mensaje con música  es gratificante tanto para el emisor como para el oyente.

Esta es la misión  tan bonita y difícil que se ha propuesto el Cuarteto Quiroga para su segundo trabajo discográfico (R)evolution, y he de decir que este cometido es superado con creces. Con Schönberg, Berg y Webern como perfecto trío de la contemporaneidad europea, aquellos que se sientan un poco recelosos con la Segunda Escuela de Viena, encontrarán en este disco un verdadero y fascinante sumario sobre los últimos años de vida de la tonalidad en la capital de la música y su agónico final para dar paso a unas sonoridades, nunca antes imaginadas.

Con este trabajo, Cuarteto Quiroga nos habla de uno de los períodos más trascendentes de la historia de la música; la crisis de la tonalidad y el progreso de las vanguardias musicales -tan enfrentadas al férreo academicismo brahmsiano- hasta la culminación del atonalismo. Todo ello, a través de cuatro obras camerísticas del trío vienés que serán testigos de esta evolución del lenguaje que revolucionó la música europea en las primeras décadas del Siglo XX.

Para quienes no hayan perdonado aún a Schönberg que “asesinara” la tonalidad, he de advertiros que os reconciliareis con él y su encantador Cuarteto en Re mayor. Con esta obra, inspirada da manera casi paradójica en las últimas obras de Brahms, se ilustra el panorama tonal de finales del XIX. Entre las compactas estructuras musicales del romanticismo ya pueden intuirse trazas de las futuras armonías vanguardistas. Cuarteto Quiroga consigue imprimir a la obra solidez y nitidez con melodías tan finas y precisas que casi cortan el aire. Mención especial para el segundo movimiento del cuarteto, el Andantino grazioso, donde demuestran una gran capacidad en el dominio de los matices y definición de las distintas capas sonoras.

El viaje musical en el que nos embarca el Cuarteto Quiroga nos lleva hasta 1906 con el Rondó para cuarteto de cuerdas de Webern. En un proceso de desintegración lineal y prácticamente imperceptible, la obra de Anton se hila con la de Schönberg deformando los límites tonales hasta casi su total ruptura. La fuerza, contundencia y coordinación de los intérpretes es admirable consiguiendo pasajes donde la superposición de técnicas distintas consigue una unidad cohesionada.

El trío se completa con Berg y su Cuarteto Op.3 en el que los intérpretes logran sortear la amalgama melódica y armónica y contenerla en un espacio limitado demostrando un verdadero control en la sonoridad y la técnica. Esto se hace aún más perceptible en el segundo movimiento, Mäßige Viertel.

El repertorio se completa con la figura de Webern, de nuevo, esta vez presentando las 6 Bagatelas para cuarteto de cuerda Op.6, unas piezas cortas que no dejarán indiferente y a nadie y que explorarán tanto el sonido de la cuerda como el nuevo lenguaje musical que está emergiendo en Europa a principios del siglo XX. Con un excelente dominio de los sonidos y los silencios, Cuarteto Quiroga consigue crear auténticas atmósferas musicales llenas de colorido y movimiento.

Cuarteto Quiroga no podría haber elegido un repertorio mejor para adentrar y consolidar al oyente más escéptico en la música contemporánea a través de un proceso sonoro orgánico y apenas perceptible. Para el oyente más avezado, la frescura y energía con la que la agrupación acomete al trío vienés no pasarán desapercibido.



Leer más...

Josetxu Obregón nos presenta su nuevo trabajo con La Ritirata: Il Spiritillo Brando



Josetxu Obregón es uno de nuestros más brillantes instrumentistas. Violonchelista desde los 6 años formado en España, Alemania y Holanda, está llevando la Música Antigua a todos los rincones del mundo, convirtiéndose en referente internacional dentro de la interpretación histórica. Junto con La Ritirata, la agrupación que dirige, dirige la Música Antigua hasta niveles nunca vistos bajo la atenta mirada de crítica y público que elevan a éxito sus trabajos. Esto les ha valido para entrar dentro del prestigioso catálogo de artistas del sello Glossa, con el que firman su último disco, y que desde su fundación en 1992, nunca había contado con una agrupación española.

En este último trabajo, Il Spiritillo Brando, nos trasladaremos hasta el siglo XVII, y más concretamente, hasta las cortes española y napolitana en un viaje sonoro donde la recreación histórica de máxima calidad, nos transportará casi físicamente hacia estos lares. Una interpretación realizada con rigurosos criterios históricos, que incluye música de compositores italianos como Gabrieli, Castello y sobre todo  Falconieri -laudista de la Capilla Real Napolitana- junto a autores españoles como Ortiz, Bartolomé de Selma y Salaverde o Cabanilles.  Este repertorio se completa con obras de tres violonchelistas, Giovanni Battista Vitali, Domenico Gabrielli y Giuseppe Maria Jacchini, grandes maestros del inicio del chelo como instrumento solista.


En Tono Menor hemos tenido la enorme suerte de poder entrevistar a Josetxu Obregón y hablar sobre su nuevo disco y su trabajo en el campo de la Música Antigua y la interpretación histórica. Desde aquí queremos agradecer su amabilidad y desearle la mejor de las suertes en su carrera.

-Su último trabajo discográfico se titula El Spiritillo Brando. Este título hace referencia a una pieza de Falconieri. ¿A qué se debe este título y homenaje al compositor italiano?

Este programa surge como un programa-concierto con el que queremos dar a conocer al público música italiana y española al servicio de la corte en aquella época, el Seicento, en esa transición entre Renacimiento y Barroco. Con la figura de Falconieri, que es una figura que siempre me ha interesado mucho, siempre me ha parecido que tiene una música estupenda y muy entretenida además de escuchar. Falconieri tenía una serie de danzas en su libro con nombres muy curiosos y característicos y dentro de todos esos nombres, está esta pequeña danza titulada Il Spiritillo Brando. Luego llegamos a esta conclusión de que Spiritillo es este personaje popular napolitano de la época, que era como un pequeño demonio o duende y Brando es el Branle,una danza típica del Renacimiento y el Barroco; y bueno, esta  es un poco la idea que nos surge para titular este programa, porque recoge un poco ese carácter festivo y de danza de la música escrita para la corte.

-¿Qué es lo que el oyente va a descubrir en esta nueva grabación?

Es un tipo de música que se escribió para entretener, que se escribió para divertir a la corte y para mantenerlos entretenidos, es una música especialmente linda de escuchar porque digamos que busca una serie de movimientos de danza, unas melodías que enseguida llaman la atención al oyente, va a descubrir una serie de sonoridades que eran muy típicas de una época; como era la combinación de la flauta de pico y del violín, o por ejemplo algunas licencias que nos hemos tomado para hacerlo incluso más interesante, como es el añadido de la percusión, que en muchas ocasiones se utilizaba, aunque no siempre, pero vemos como en la música de Falconieri se adapta muy bien a este tipo de carácter de danza. Un poco es un viaje al pasado. Nosotros siempre en todos los trabajos de La Ritirata nos basamos en los criterios de interpretación histórica, por eso somos una agrupación de interpretación histórica, porque intentamos que la música suene lo más parecido posible a lo que hubiera sonado en aquella época. En este caso es un viaje a aquellas habitaciones de palacios del  Seicento en la que tantos músicos italianos y españoles trabajaban, en este caso, al servicio de la corte española,  tanto aquí como en Nápoles.

-En este último trabajo, existe una estrecha relación entre la Música Antigua de la Corte italiana y española. ¿Qué suponen estos dos países dentro de la Música Antigua?

Digamos que, Italia por supuesto, ha sido de los focos más importantes de composición de la música de este período. Tantos compositores que podríamos nombrar y el característico estilo italiano que se forma en el primer Barroco que es importantísimo desde el punto de vista de la Música Antigua. 

Por otro lado, en España ha habido esta especie de tradición o de manía por así decirlo de traer o importar músicos italianos. Esto pasa tanto en el Seicento, donde vemos figuras como en este caso, el compositor que da nombre al disco, Andrea Falconieri, que son compositores italianos que han estado trabajando al servicio de la corte, primeramente en Italia, y luego incluso, han viajado por España, como constatan muchos documentos con respecto a las partituras de Falconieri; y esto es una cosa que sigue ocurriendo durante muchos años. Puedo citar el claro ejemplo de Luigi Boccherini; nuestro grupo llamado La Ritirata toma el nombre de una de las piezas  del fantástico chelista y compositor que igualmente, era un músico italiano nacido en Lucca, que vivió la mayor parte de su vida en España y de hecho murió en Madrid porque estuvo también trabajando al servicio del Infante Don Luis en la corte española.  O sea que es algo muy característico, muy típico que veremos durante toda la historia de España, especialmente en esta época del Barroco e incluso un poco más adelante, incluso en el Clasicismo, donde vamos a tener muchos compositores italianos trabajando en España y aportando mucho a la música española de aquella época.

-Después de 20 años, el sello Glossa ha decidido echar el ojo a nuestros músicos españoles ¿Qué ha significado para La Ritirata grabar con este prestigioso sello?

Para nosotros es un gran paso adelante, como agrupación estamos constantemente dando pasos adelante en nuestra carrera, intentando buscar la máxima internacionalización, las máximas giras fuera de España, igualmente, que nuestra música se pueda escuchar en todas partes, que es un poco el objetivo último de un grupo de música, poder descubrir música, como en este caso de Falconieri, y hacerla lo más público posible a varios países del mundo.

El caso nuestro con Glossa, ha sido un gran honor porque es uno de los sellos más respetados dentro de la Música Antigua. Lleva una trayectoria larga de artistas de élite. Todos los artistas de su catálogo son fantásticos,  grupos e instrumentistas. Y curiosamente, como muy bien has dicho, desde que fue fundado por los hermanos Moreno, no se había decidido fichar a ningún artista español, quizás en esa búsqueda de los artista de élite. Casi todos los artistas que habían fichado por ellos era de fuera, tenemos artista italianos, alemanes, y así de tantos otros países  y bueno, en este caso, han decidido apostar por un grupo español, con estas nuevas generaciones de Música Antigua que estamos viviendo hoy en día en nuestro país; cada vez hay una mejor educación musical y somos personas que nos hemos formado fuera, en mi caso en Holanda, en el conservatorio de La Haya, donde hay una gran escuela de Música Antigua, y que ahora, al volver a nuestro país estamos intentando hacer ese boom, digamos, de la Música Antigua en España. Realmente para nosotros es un gran paso y un honor estar grabando con un sello discográfico de este calibre.


-Para el oyente no especializado, ¿qué diferencia fundamental encontrará entre la música interpretada con instrumentos actuales y con instrumentos de época?

Lo que nosotros buscamos siempre es que los instrumentos que usamos, y no solamente los instrumentos,  si no la manera de interpretarlos, sea la misma que se había hecho en la época. Evidentemente no conservamos grabaciones, porque no existía ningún método de grabación en aquella época, pero sí que conservamos muchas ilustraciones, cuadros,... que nos ilustran de cómo se  sujetaban o sostenían los instrumentos, y sobre todo, aún más importante, los métodos y los  tratados, es decir, si yo quiero interpretar el violonchelo, tal y como se hacía en 1650, lo mejor que puedo hacer es buscar aquellos métodos que explicaban cómo interpretar el violonchelo que se han publicado en torno aquella época, allí puedes leer y aprender lo que en aquella época consideraban la manera correcta de interpretar con un violonchelo. Entonces lo que nosotros conseguimos es una sonoridad muy diferente a los instrumentos modernos, es muy diferente pero por otro lado, muy interesante, digamos que, mi visión del asuntos es que, lo que interesa es siempre interpretar la música de una determinada época con los instrumentos que el compositor hubiera conocido, porque eso es lo que el compositor estaba imaginando cuando componía y es lo da el mejor resultado posible.Por ejemplo, nunca diríamos que vayamos a interpretar una música de hoy en día con unos instrumentos del Barroco, eso sería totalmente incorrecto también. 

Lo único por lo que abogo yo es que si, nos vamos al Barroco, vamos a intentar interpretar la música con aquellos instrumentos, y para el oyente al final siempre es una cosa mucho mas curiosa y mucho más interesante, de hecho, nuestros conciertos tienen un gran éxito de público y a la gente le encanta esta aproximación  porque es música de una época que, de alguna manera, cuando la interpreta con los instrumentos de aquella época, cobra vida de una forma mucho más interesante.

-Sobre ese trabajo de investigación de ilustraciones, tratados,... en búsqueda de la sonoridad de los instrumentos de época ¿Existe algún documento al que usted pueda llamar su "Piedra Rosetta", que haya sido revelador para la interpretación de la Música Antigua? 

Realmente hay muchísimos documentos. Sería casi imposible destacar uno como el más revelador. Digamos que hay tantos y tantos tratados de época, tantos libros o cartas entre compositores que también explican las idea de aquella época. Más que un solo documento, lo que nosotros hacemos es tratar de recoger el máximo de información, el máximo de investigación  para hacerse una idea lo mas completa posible de lo que era la interpretación en aquella época. Digamos que hay tratados para cada cosa, si uno está buscando información sobre ornamentaciones o sobre la manera de interpretar, o sobre los métodos de afinación que se usaban, pues tiene que acudir a distintos archivos para buscar diferentes métodos, pero en cualquier caso, es una labor muy bonita, porque un poco, lo que estamos es recuperando cosas olvidadas y maneras de interpretar los instrumentos, que han evolucionado tanto, evidentemente han evolucionado hacia mejor y hacia una mejor técnica, que es la que se tiene hoy en día,  pero bueno, quizás interesa en algunos casos poder ver esta visión del pasado.

-Perteneciendo a una generación de músicos jóvenes españoles de proyección internacional ¿En qué momentos cree que se encuentra la música culta en nuestro país?

Yo creo que en España está habiendo un crecimiento muy grande de lo que es la música culta, y en nuestro caso también de ese pequeño campo que es la interpretación histórica, dentro de la música llamada clásica. Desgraciadamente ahora estamos viviendo un momento de crisis económica que está recortando muchísimo todo lo que tiene que ver con el sector cultural. Estamos viendo como se cierran festivales y salas de conciertos, como muchos de los grupos españoles están teniendo problemas para sobrevivir; pero aún así, digamos que el momento es ideal. En los últimos años, últimas décadas, ha habido cada vez una mejora increíble en los conservatorios españoles, cada vez han venido profesores de mayor calidad, cada vez tenemos una escuela en España que tiene más técnica y mejores músicos porque son gente que también han vivido más experiencias, han salido a estudiar fuera, han vuelto, han comunicado experiencias musicales con otros países, y de hecho, tenemos muchas escuelas de mucha calidad en España,  que al fin y al cabo es lo que crea a los intérpretes y crea al público.  Entonces yo creo que, a pesar de la crisis, estamos en un buen momento y hay que apostar por el futuro, hay que seguir trabajando en esta línea, para que, en unos años, cuando tengamos una situación económica mas favorable podamos seguir en la linea que se ha seguido  los últimos años de creación de público, de orquestas y de auditorios.

-Tanto usted como La Ritirata tienen cuenta en Twitter, Facebook, canal de Youtube,.. y, si no me equivoco, estudió dos años de ingeniería informática. ¿Qué valoración tiene de las redes sociales e Internet en general para la difusión de la Música Antigua?

Yo opino que aquí hay que saber ir al mismo ritmo  que va el mundo, digamos que, aunque estamos haciendo algo tan concreto como puede ser la interpretación histórica y la Música Antigua, evidentemente los nuevos canales de comunicación que se están utilizando hoy en día, como las paginas web, las redes sociales o los vídeos de Youtube, son una herramienta fantástica de difusión.  Como comentaba al principio cuando he hablado de la importancia de Glossa, en cuanto a distribución mundial ,en cuanto a lo que supone para nosotros, lo mismo nos pasa con Internet, cuando nosotros ponemos uno de nuestros nuevos vídeos en Youtube, eso está accesible inmediatamente a todo el mundo lo cual es fantástico,  de hecho, nosotros hemos conseguido muchas veces viajar a sitios lejanísimos gracias a contactos que se han hecho a través de redes sociales o Internet.  Entonces lo considero una herramienta fantástica, a mí me encanta tanto que me puedan escuchar desde otro lado del mundo gracias a Internet como yo poder escuchar otros grupos lejanos gracias a eso. También Facebook y Twitter son evidentemente herramientas que nos ayudan a notificar a las personas que se interesan por nuestra música de cuando son los siguientes conciertos, cuando salen los siguientes discos o los proyectos que estamos llevando a cabo, lo cual considero extremadamente interesante hoy en día.


De nuevo agradecemos a Josetxu Obregón la entrevista y el podernos presentar de primera mano su última grabación. Podes oír a Josetxu Obregón y La Ritirata en Youtube y seguidlos a través de Facebook y Twitter. Tenéis a la venta su último trabajo Il Spiritillo Brando, donde se conjugan bellas danzas cortesanas del siglo XVII con el rigor histórico e interpretativo de la que esta agrupación hace gala.

Leer más...

Top 5: Las Obras Más Épicas


¿Qué es lo épico? Lo épico es aquello que hace referencia a la epopeya, que habla de héroes y heroicidades, lo grandioso y lo extraordinario. Pues bien, en nuestro nuevo Top 5 encontraremos obras que reúnen todas estas cualidades; obras inspiradas en eminentes figuras históricas o de leyenda que realizaron grandes gestas y en pueblos unidos que vencieron al opresor en cruentas batallas. Con orquestas que expresan la grandilocuencia y el fragor de la lucha, os presento nuestras 5 obras más épicas.

Antes de iniciar la lista, hay que hacer una mención especial a obras que han quedado fuera de este ranking. El cine ha ayudado en gran medida a relacionar ciertas obras clásicas con escenas o momentos épicos, por lo que a muchos no os sorprenderá esta lista; sin embargo, hay otras obras que reúnen estas mismas condiciones y que no son tan difundidas: 

Podemos mencionar entre ellas, la BSO que compuso Prokofiev para la película sobre el héroe ruso Alexander Nevsky de Sergei Eisenstein o añadir la ópera "El Rey Arturo" de Ernest Chausson. Incluir también tres sinfonía: El primer movimiento de la Sinfonía nº4 en Mib Mayor "Romántica" de Bruckner, que se inicia con el amanecer y unos caballeros que abandonan el castillo para iniciar su partida de caza y el cuarto movimiento de la Sinfonía nº1 en Re Mayor "Titán" de Mahler, en el que, tras un despertar de la naturaleza y la muerte del héroe en los movimientos anteriores, concluye con un colosal ascenso del alma desde los infiernos al paraíso. Por último, la Sinfonía nº9 en Re menor "Del Nuevo Mundo" de Dvořák, cuyos primer y cuarto movimientos son ejemplos de conflagración y grandiosidad. 

También dejamos fuera otra gran obra, muy conocida por todos, y que Kubrick en su película "2001, una odisea en el espacio" convirtió en el amanecer musical por excelencia: Así habló Zaratustra de Strauss

Y sin más dilación, comenzamos nuestro Top 5 con las obras más épicas:

En el puesto...5
El 7 de Septiembre de 1812 tuvo lugar la más sangrienta batalla de las Guerras Napoleónicas, la batalla de Borodinó. El Imperio Francés invadió Rusia quien respondió con un auténtico batallón. Aunque no consiguieron derrotar a los franceses, si que mermaron su moral y los frenaron durante días, antes de que pudieran invadir Moscú.  El gélido clima y la ausencia de provisiones obligó a los franceses a abandonar la capital rusa, momento aprovechado para el asedio y la expulsión de los invasores. Tchaikovsky conmemoró la hazaña de su pueblo en su conocida Obertura Solemne 1812, estrenada 70 años después de la invasión.

Obertura Solemne 1812 - P. I. Tchaikovsky


En el número...4
Cuentos populares eslavos hablan de un pájaro de fuego, cuyo poder, atrae a intrépidos aventureros que desean capturarlo... En 1910, sobre este mito, Stravinsky compuso un ballet donde un príncipe, Iván debe derrotar a un malvado inmortal llamado Kastchei, gobernante de un misterioso jardín. Con ayuda de un pájaro mágico, el príncipe descubre la fuente de poder de su enemigo, un huevo que encierra el alma del ave. Tras destruir el huevo, el maligno infernal desaparece junto con su séquito, los prisioneros son liberados e Iván puede casarse con la hermosa princesa que conoció el misterioso jardín. El Pájaro de Fuego es un trepidante ballet, una de las muchas genialidades nacidas de la cabeza de Stravinsky cuyo finale, es una alabanza al  triunfo sobre la adversidad.

El Pájaro de Fuego (Berceuse y Finale) - I. Stravinsky


Con la medalla de bronce...3
En 1937, Carl Orff estrenó una cantata sobre textos medievales del "Carmina Burana", una colección de cantos con cerca de 300 rimas escritas entre el siglo XII y XIII. De todos los poemas contenidos en la obra de Orff, existe uno dedicado a la diosa romana de la suerte, y empleado en 1981 en la BSO de la película Excálibur de John Boorman. O Fortuna del Carmina Burana de Orff ha terminado por convertirse en paradigma de la épica medieval con su carácter modal y su fuerza guerrera.

O Fortuna de Carmina Burana - C. Orff


En el puesto...2
"La Valquiria" es la segunda de las óperas de la Tetralogía del Anillo de Wagner. En ella se relata el romance prohibido entre Sigmund y Siglinda, que desconocen ser hermanos. Como castigo por el incesto e influenciado por su esposa Fricka, Wotan, en rey de los dioses envía a Brunilda, su hija valquiria a acabar con la pareja. La valquiria termina compadeciéndose de los enamorados y los ayuda en su huida pese a desatar la ira de su padre. Esta magistral ópera nos regala uno de los temas más beligerantes jamás compuestos, un grupo de diosas guerreras sobre sus corceles alados que descienden al campo de batalla para recoger el alma de los héroes caídos: La Cabalgata de las Valquirias.

La Cabalgata de las Valquirias de la ópera La Valquiria - R. Wagner


Con la medalla de oro...1
En 1914, Holst terminó el primero de un total de siete movimientos reunidos en una suite llamada "Los Planetas". Los movimientos, además de referir a cada uno de los siete planetas conocidos hasta entonces del Sistema Solar, exceptuando la Tierra, imprimen el carácter del dios romano que da nombre a cada uno de los astros. El primer movimiento de la suite fue bautizado como Marte, el portador de la guerra, y se caracteriza por su tono agresivo, fuerza y contundencia proyectada por la percusión y los metales. Esta obra de Holst, sirvió además de inspiración a John Williams y Hans Zimmer para las BSO de Star Wars y Gladiator respectivamente, dos ejemplos claros de épica musical en el cine. Acabamos nuestra lista con una alabanza al dios de la guerra Marte.

Marte, el portador de la guerra (mvt. I de la suite Los Planetas) - G. Holst



Leer más...