Ciclo de Tonalidades: Re Mayor


Se podrías decir que Re Mayor es la tonalidad más común de toda la historia de la música. No hay que buscar en los rincones más oscuros de este ámbito para hallar ejemplos ya que sin lugar a duda, este tono ha sido el más explotado por los compositores. Y esto es debido fundamentalmente por la relación tan estrecha que guardan dos familias de instrumentos, las cuerdas y los metales, con esta tonalidad. Hoy repasaremos las obras escrita en la que, a palabras de muchos compositores y musicólogos, es la tonalidad más brillante: Re Mayor.

Como ya es tradición en nuestro Ciclo de Tonalidades comenzamos este repaso escuchando al gran maestro Bach y la obra que compuso para este tono en su afamado Clave Bien Temperado.


Preludio y Fuga nº5 en Re Mayor. Clave Bien Temperado I. - J. S. Bach



Otra eminente figura musical que nos ayuda a situar la tonalidad en el espectro de la música barroca y clásica es Domenico Scarlatti quien en sus 555 sonatas para teclado siempre nos da una idea de como era la distribución tonal de la época. En este caso Re Mayor es la tonalidad más empleada por el compositor siendo tono principal de 68 de esas sonatas. Esto nos ayuda a entender que tan arraigada y popular era esta tonalidad en el siglo XVIII.

Sonata K-96 en Re Mayor - Scarlatti



Y esa intro de la sonata de Scarlatti ¿no os recordado a algo? ¿No parecía imitar la llamada de trompa? Y es que si recordais nuestra entrada sobre el Tópico Musical de Caza el inicio del K-96 sumple con todos los requisitor para constituir dicho tópico. Pero no sólo en esta obra, si no que en otra sonata en Re Mayor, la K-430, Scarlatti vuelve a imitar con el piano la llamada de trompa. Y es aquí donde se abre una de las dos vertientes que propiciaron el auge de Re Mayor, su relación con los instrumentos de metal.

Si recordáis, Re Mayor era la tonalidad a la que estaban afinadas las antiguas trompas de caza en Alemania. A pesar de que durante el Romanticismo esta tonalidad se trasladara a Mib Mayor por la afinación francesa, debemos recordar que durante el Barroco y el Clasicismo el centro musical del mundo se hallaba en Centroeuropa (Alemania y Austria) por lo que lo más extendido a la hora de representar escenas de caza era el Re Mayor. Pero no sólo la trompa se usaba en las cacerías, también se utilizaba, junto con cornetas y trompetas en Re, en las bandas militares, cuya función era, al igual que en las cacerías, transmitir órdenes o mensajes. No era de extrañar por tanto que cuando un compositor quería representar una escena bélica recurriera al Re Mayor, ya que esto le permitía usar los instrumentos propios o el carácter de la banda militar.

Marcha Militar en Re Mayor - Schubert



Finalmente Re Mayor se terminó asociando con lo triunfal gracias a esas fanfarrias militares y durante el Barroco se la consideró la tonalidad de la Gloria. Los compositores y musicólogos románticos, expertos en dar carácter a las tonalidades, y viendo la tradición anterior sobre este tono concluyeron que Re Mayor era una tonalidad brillante. Ernst Pauer la definió de la siguiente manera:


"Majestad , la grandeza  y la pompa , se adapta bien a las procesiones triunfales , marchas, festivales, piezas en las que majestuosidad es la característica predominante."

Resumiendo, cuando los compositores querían componer para instrumentos de metal solistas o querían imprimir en su obra el carácter militar o de la caza, recurrían al uso del Re Mayor.

Concierto para Trompeta en Re Mayor - Telemann



La segunda rama que provocó la difusión de Re Mayor fue su estrecha relación con los instrumentos de cuerda. Sobretodo con el violín y la guitarra. El primero de ellos porque sus cuerdas al aire resuenan en Re haciendo que obras en este tono resulten más brillantes. No es nada rearo encontrar sonatas para violín y conciertos, en cualquier época, escritos en esta tonalidad. Algunos ejemplos podrían ser los Concierto para Violín nº 2, 4 y 7 de Mozart, el Concierto para Violín en Re Mayor de Beethoven o el de Tchaikovsky, la Sonata para Violín nº 1 de Schubert,...

Concierto para Violín en Re Mayor - Korngold 



En cuanto al papel de la guitarra en esta tonalidad, era un manierismo barroco muy utilizado, y aún se emplea, el transportar la cuerda en Mi al Re, teniendo así el intérprete dos Res con los que jugar haciendo la ejecución más sencilla de obras escritas en Re Mayor. Domenico Scarlatti, gran amante de la guitarra quiso copiar los estilo musicales del instrumento en sus sonatas para teclado, de ahí el excesivo uso del Re Mayor. Aquí os presento un ejemplo donde se conjugan estos dos instrumentos de cuerda, violín y guitarra, en una obra en Re Mayor.

Sonata para Violín y Guitarra nº 3 en Re Mayor - Paganini



Dejando a un lado el aspecto funcional de Re Mayor, volvamos a sus carácter, la idea de brillantez que representa. Muchos otros musicólogos han apoyado, además de Pauer, la tesis del tono triunfal, así a Huego Riemman le recordaba a "seres alegres que lanzan flores", Lavignac lo consideraba un tono "brillante" o para el sinestésico Rimsky-Korsakov era una tonalidad "dorada". En cualquier caso esta idea sobre el Re Mayor estaba muy extendida en los compositores románticos y no es de extrañar que para sus grandes cantos triunfales recurrieran a este tono. Tales son el caso del Hallelujah de El Mesías de Händel, la Marcha Radetzky de Johann Strauss I  o la gran Oda a la Alegría de la Novena de Beethoven 

Oda a la Alegría, Sinfonía nº 9 en Re menor - Beethoven



Re Mayor es por tanto una de las tonalidades más utilizadas, ya sea por el grado de sencillez que supone a la mayoría de los instrumentos su ejecución como a funcionalidad en los ejemplos vistos y a las connotaciones alegres y triunfales a las que se asocia. Por lo que tampoco es raro encontrarlo en la música sinfónica y de cámara, de hecho, ya hemos visto algunos ejemplos a este aspecto. Como dato podemos decir que de las 104 sinfonías de Haydn, 23 están en esta tonalidad, casualmente también la primera y la última.


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Grandes Obras: Variaciones Enigma - Elgar



Como legado para la posteridad Elgar dejó muchas obras, pero sin duda, la más recordada y la que sentó precedentes en la música orquestal inglesa del siglo XX fue sus Variaciones "Enigma", llamadas así por la cantidad de misterios que rodean a la obra. Para empezar cada variación representa a un amigo o familiar de Elgar los cuales tuvieron que ser descubiertos por los musicólogos e historiadores años más tarde ya que el compositor dejó como únicas referencias iniciales o apodos, y por último el gran misterio de todos, el tema que aparece presente en la toda la obra y que aún sigue siendo un enigma.

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Tópicos Musicales: Tópico de Caza



Durante siglos los compositores han querido agregar escenas de caza y monterías a sus obras, tenemos muchos ejemplos de ello y obras en cuyos nombres queda muy claro la intención del compositor. Está por ejemplo la Sinfonia di Caccia de Leopoldo Mozart, la Simphonie de Chasse de Gossec, la Sinfonia la Caccia de Stamitz y así muchísimos otros ejemplos donde podemos sentir esa atmósfera forestal acompañando a los cazadores Pero otras veces podemos escuchar obras donde se nos evoque este sentimiento de música de caza sin que el compositor haya descrito nada al respecto en el título o programa de la obra. Esto se debe a nuestros ya bien conocidos tópicos musicales y más concretamente al Tópico de Caza sobre el que hablaremos en esta entrada.

Sinfonía di Caccia en Sol Mayor - Leopold Mozart


Para que se establezca el tópico es necesario una serie de normas que permitan darle forma y cuyo uso extendido a lo largo de los años e incluso siglos termine por asociar la figura musical con la escena representada. La historia del tópico de caza es tremendamente antigua, se especula incluso que desde la época del Imperio Romano pero el estándar con el que lo conocemos hoy en día se forjó durante el Barroco. A continuación estudiaremos todos los elementos que dan forma al Tópico de Caza.


El Instrumento

El cuerno de caza, un instrumento musical corto y cónico realizado con el cuerno vaciado de un búfalo (de ahí su nombre) o incluso con el colmillo de un elefante, era de vital importancia durante las partidas de caza ya que servía para transmitir mensajes entre los distintos grupos de caza separados en el bosque en un código establecido además de utilizarse para estimular a los perros. Así había distintos códigos para anunciar el avistamiento de una presa, la pérdida del rastro o el hallazgo del cadáver de la pieza cazada. Debido a que el cuero sólo podía producir una nota estos códigos eran puramente rítmicos.


Grabado del Libro de caza de Gastón Phébus


Durante el último siglo del medievo el cuerno de caza evolucionó a un instrumento tubular de latón que seguía manteniendo su forma cónica pero se planteó un nuevo reto, conseguir que el instrumento fuera capaz de producir más notas. Para ello era necesario ampliar la longitud de cuerno pero esto provocaba que fuera muy incómodo su transporte o ejecución a lomos de un caballo. La solución propuesta fue enrollar el tubo en el centro creando un nudo. Surge así en el siglo XIV la primera trompa de caza. A pesar de que los cazadores preferían usar el cuerno tradicional finalmente la moda del cuerno de latón se impuso debido al uso de él que hizo Luis XIV y su corte.

Durante los siglos siguientes en Europa surgieron distintas trompas de caza pero todas ellas siguiendo el concepto de tubo cónico de latón enrollado, ya fuera formando un nudo o una espiral. La entrada de aire se produce a través de una boquilla y la salida, al principio cónica terminó por acampanarse. Ejemplo de ello tenemos el cornet de chasse, el cor à plusieurs tours, el Jäger Trommet de Preatorius o la tromba da caccia de Telemann. Ya en el Siglo XIX a la trompa se le añadieron los pistones con lo que pudo aumentar aún más su registro sonoro. Poco a poco el instrumento se complejizó abandonando su uso de herramienta en las cacerías para ocupar un puesto importante en la orquesta.


Cor de Chasse



El carácter

Durante la edad antigua las partidas de caza eran algo muy común. Se iniciaban al amanecer con la llamada de cuerno que indicaba la partida. De ahí que el tópico de la “Llamada de trompa” muy relacionado con el de caza se utilice para representar el amanecer en la música. Ya durante el Barroco las partidas de caza eran menos habituales pero seguían formando parte de la cultura popular gracias a festividades como  la de San Huberto, patrón de los cazadores. También gracias a las nobles órdenes de cazadores que seguían practicando este ejercicio, más como diversión que como método de subsistencia. Ya a finales del XIX la caza era un deporte casi exclusivo de las familias aristócratas y muy poco practicado. La visión del Tópico de Caza comenzó a asociarse a lo noble y al recuerdo de las grandes partidas de caballerías medievales que se adentraban en bosques desconocidos en busca fieras, el tópico de caza se convirtió en algo heroico, enérgico y masculino.

Sinfonía nº 4 en Mib Mayor "Romántica " - A. Bruckner
La introducción representa el amanecer y los caballeros que inician la partida de caza



El ritmo

Cómo dijimos anteriormente, el hecho de que el cuerno antiguo sólo pudiera producir un único sonido provocó que los códigos sonoros de cacerías fueran códigos rítmicos. Esto cambió con la evolución del cuerno a la trompa. El hecho de que ahora la melodía tuviera significado dentro de las llamas de caza podía hacer pensar que el ritmo pasara a un segundo plano pero eso no fue así, hubo una métrica que se mantuvo, el 6/8. Esto es debido a que es el ritmo al que se asocia el galopar de los caballos. Lo normal era tocar la trompa a lomos del corcel en movimiento. El “Tópico del Caballo” emplea este ritmo o derivados, siempre ternarios, con la intención de imitar el galopar del animal. Muy pronto este tópico se asoció con el de la caza haciéndolos casi inseparables.

Quién contribuyó a esto fue el Marqués de Dampierre quien en 1776 publicó “Colección de fanfarrias para la caza”, en este libro compiló gran cantidad de códigos usados en la cacería y que se hicieron muy populares en Francia.  Este compendio llamó la atención de los compositores Europeos quienes encontraron en la obra de Dampierre multitud de ejemplos con los que dotar a sus propias obras de ese ambiente de montería. El estilo Dampierre se terminó imponiendo siendo el 6/8 una de sus características.


Leitmotiv del héroe Sigfrido de "El Anillo del Nibelungo" - R. Wagner



La melodía

Le melodía de los códigos de caza estaba muy restringida. Con la evolución de la trompa y el aumento de los registros las melodías se complejizaron pasando de interpretar un único sonido a tocar hasta el cuarto registro, lo que supone interpretar melodías diatónicas. No sería hasta el siglo XIX con la introducción de los pistones que pudiera interpretar melodías cromáticas. Pero a pesar de esto, el tercer registro en las trompas estuvo mucho tiempo impuesto, lo que suponía que éstas sólo podían tocar  melodías con saltos de tercera. De nuevo el estilo de Dampierre ayudó a establecer el tópico ya que sus melodías sirvieron como fuente para imitar las llamadas de caza.



Relación de registros y armónico - The Musical: Topic.Hunt, Military and Pastoral 
Raymond Monelle


Las piezas de Dampierre tenían poco de llamada de alerta ya que sus melodías eran más complejas, más musicales e incluso con estructuras complejas como rondós, formas binarias y cadencias. Otra introducción fue la necesidad de varias trompas para ejecutar las melodías, con esto se conseguía el efecto “eco” imitando el eco de los cuernos de cazadores en las praderas. Como reminiscencia a los cuernos de una sola nota medievales, la melodía tenías muchas notas repetidas. En la obra de Dampierre se usan melodías diatónicas intercalando saltos de tercera.

Por último la tonalidad es importante para establecer el Tópico de Caza. Dos son los tonos a usar. Re Mayor, ya que era el tono en el que estaban afinados las trompas de caza en Alemania y Mib, que era la afinación en Francia.

Trío para Trompa  en Mib Mayor / mvt. IV - J. Brahms
Compuesto en el estilo de Dampierre



 El tópico establecido

Toda la información reflejada anteriormente termina con definir el Tópico de Caza. Una serie de características que transportarán al oyente a una auténtica partida de caza. Resumamos por tanto: El tópico de caza es una melodía diatónica con saltos de tercera, interpretada con trompa, en ritmo de 6/8 en las tonalidades de Re o Mib por lo general y que pretende simular el amanecer, el heroísmo o la virilidad. Si vemos la calsificación de Agaku y Monelle sobre los tópicos musicales vistos en "Introducción de los Tópicos Musicales", establecen el tópico de caza como una figura de probable relación formal. Esto se debe a que el tópico de caza se suele colocar al inicio de la obra cuando quiere indicar el carácter de amanecer y constituye un fuerte elemento formal, pero cuando el carácter es heroico o viril su relación con la estructura formal de la obra se vuelve difusa.

L'Halali / Colección de fanfarrias para la caza - Dampierre



Otras obras donde encontramos el tópico de caza:


Bibliografía:

-Classic Music: Expression, Form, and Style de Leonard Ratner
- The Musical: Topic.Hunt, Military and Pastoral de Raymond Monelle



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Introducción a los Tópicos Musicales



La Teoría del “Tópico Musical” surgió en los años 80 de la mano del musicólogo norteamericano Leonard Ratner quien postuló las bases de esta hipótesis sobre semiótica musical en su libro “Classic Music: Expression, Form, and Style”. Muchos otros musicólogos han seguido la línea de estudio propuesta por Ratner convirtiéndose la teoría de los tópicos en algo muy complejo con multitud de matices. Pero ¿en qué consiste el tópico musical?  Muchos estudiosos, musicólogos y escritores han dado distintas definiciones, algunas de ellas muy complejas sobre el tópico musical. Ratner lo definía de la siguiente forma: 

A partir de sus conexiones con el culto, la poesía, el drama, el entretenimiento, la danza, las ceremonias, la milicia, la caza y la vida de las clases inferiores, la música de inicios del siglo XVIII desarrolló un tesauro de figuras características que formaron un rico legado para los compositores clásicos. Algunas de estas figuras eran asociadas con sentimientos y afectos. Otras tenían un sabor pintoresco. Ellas son aquí designadas como tópicos –temas para el discurso musical. (Ratner, 1980).

Pero quizás una definición más clara y escueta sea la dada por el también musicólogo Kofi Agawu quien establece el tópico como un significante (melodía, ritmo, armonía, etc.) que se correlaciona con un significado. Algunos modelos nos ayudarán a dejar más claro qué es el tópico musical y veremos que no es tan complicado. Por ejemplo ¿Por qué el minueto nos hace pensar en palacios y bailes cortesanos? ¿Por qué los compositores usan los solos de trompa o flauta para representar el amanecer? O ¿Por qué las fanfarrias nos hacen pensar en batallones militares?La respuesta es sencilla, todo se debe a la cultura y a la conciencia colectiva. 

Asociamos los ritmos ternarios con bailes de salón sólo practicado por las antiguas clases altas, la trompa y la flauta nos recuerdan a las partidas de caza que se iniciaban al amanecer y las grandes agrupaciones de metales nos evoca a las bandas de música tan habituales en el ejército. Ante una figura musical determinada se nos aparece un significante. Esto es el Tópico Musical que tanto han usado los compositores para representar distintas imágenes y emociones en los oyentes. En el siguiente ejemplo Bruckner usa en su Sinfonía nº4 ”Romántica” la trompa para representar la mañana, en clara asociación a los cazadores que iniciaban sus partidas de caza al amanecer y que portaban este instrumento.


Sinfonía nº4 en Mib Mayor "Romántica" / mvt. I - A Bruckner


Ratner inició su estudio dividiendo los tópicos en tres grupos: Los tópicos de danza que como ampliaría Allanbrook en sus escritos posteriores, sirven para asociar la música a distintas clases sociales, los tópicos que son estilo y que conducen a asociaciones tradicionales como por ejemplo, que el estilo militar nos evoque heroísmo; y por último los tópicos pictioralistas, que son aquellos que asocian la figura musical con una imagen. Un ejemplo de este último tópico podría ser los golpes de timbal finales de la Obertura Solemne 1812 de Tchaikovsky que representan cañonazos. Todos sabemos que en realidad Tchaikovsky quería usar cañones reales para esta sección. 

Esta fue la primera división de tópicos que realizó Ratner aunque muchos otros musicólogos han realizado otras distribuciones. Como dijo Agawu, el inventario de tópicos crece conforme se trabaja en él. Y precisamente de este musicólogo de Gahna, junto con las aportaciones de Raymond Monelle, tomamos la otra distribución de tópicos. En este caso los tópicos se organizan según su posición en la estructura formal de la obra musical. Es decir, para Agawu hay tópicos que tienen una alta probabilidad de ocupar un puesto concreto en la obra, ya sea apareciendo en la sección inicial, media o final de esta, otros tópicos con un posicionamiento menos rígido basándose en la posibilidad y no en la probabilidad y por último tópicos que no están condicionados por el contexto formal de la obra.


“Universe of Topics” – Kofi Agawu y Raymond Monelle




Para acabar con esta introducción al mundo de los tópicos os dejo con un ejemplo del tópico pastoral. Este es usado para representar la naturaleza y los campesinos y la figura musical que lo define es el uso de los instrumentos de viento como conductores en ritmos ternarios. Muy pronto iniciaré los posts donde haré monográficos de varios tópicos musicales.


Sinfonía nº 6 en Fa Mayor "Pastoral" / mvt. V - L. V. Beethoven






Bibliografía:

-Classic Music: Expression, Form, and Style de Leonard Ratner
- The Musical: Topic.Hunt, Military and Pastoral de Raymond Monelle
- On the relation of musical topoi to formal function de William E. Caplin



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Top 5: Poemas Sinfónicos





El Poema Sinfónico es una forma musical de enorme complejidad pero con una belleza intrínseca que deriva de aquello que lo hace único, el programa. Creado para convertir en música la inquietud del compositor, el poema sinfónico transforma en sonido aquello cuyo origen está muy distante: una pintura, una historia, un sentimiento. Sin ningún otro recurso que los instrumentos de la orquesta, estas piezas son capaces de crear imágenes nítidas en nuestra mente que nos permiten disfrutar de la historia narrada por el compositor. No es de extrañar que esta forma fuera la favorita de los nacionalistas que vieron en el Poema Sinfónico la forma de divulgar su cultura, sus leyendas y exaltar sus paisajes usando el pentagrama como lienzo y las notas musicales como versos melodiosos del lenguaje universal que constituye la música.

En este nuevo Top 5 repasaremos los mejores Poemas Sinfónicos y para seleccionarlos nos hemos valido de la lista anual realizada por la radio inglesa Classic FM donde con ayuda de sus oyentes internacionales elabora una lista con las 100 mejores obras de música clásica. Pinchando aquí podéis consultar la lista de este y otros años. Después de consultar varios años hemos elaborado la lista definitiva pero queremos recordar obras de gran trascendencia en este género y que han quedado fuera del top: Los Poemas Sinfónicos de Liszt basados en obras literarias y pinturas que sentaron las bases de esta forma musical y su estructura, "La isla de los muertos" de Rachmaninov inspirado en el cuadro homónimo de Arnold Böcklin, "Así habló Zaratustra" de Richard Strauss y sobre textos del mismo nombre de Nietzsche, "Cuadros de una exposición" de Mussorgsky con obras pictóricas como referente  y por último la "Noche Transfigurada" de Schönberg y que deriva del poema homónimo de Richard Dehmel y que constituye el primer poema sinfónico compuesto para agrupación de cámara, sexteto de cuerdas.

Y sin más preámbulos comenzamos nuestro Top 5...

Al final de la lista con el...5

Todo un símbolo para la ciudad de Praga. El Compositor tomó algo tan banal como un río y creó en torno a él una historia emocionante sobre la que se desarrolla toda la cultura de Bohemia. Como una alegoría de la propia vida, el río nace, crece, obtiene vivencias, unas alegres, otras turbulentas y termina muriendo de forma majestuosa y con el orgullo de todo lo dejado atrás. Esta genialidad surgió de la mente de Bedřich Smetana quien introdujo a su querido río Moldava en la historia de la música. Junto con otros cinco poemas sinfónicos, el ciclo "Mi Patria" constituyen un símbolo del nacionalismo musical al narrar con historias y paisajes la cultura de Bohemia.

El Moldava del ciclo "Mi Patria" - B. Smetana



A un pasito del podio en el...4
Aún cuando los poemas sinfónicos aún no existían, un compositor ya aventuró lo que Liszt haría unos años más tarde. Una oscura gruta fue su inspiración, una caverna bañada por el mar a través de cuyas rocas el silbante viento creaba melodías. Este mágico lugar no es mi más ni menos que la "Gruta de Fingal" situado en el archipiélago escocés de "Las Hébridas". El imponente aspecto de la cueva y toda su aura creó en la mente de Mendelssohn una melodía que luego se convirtió en imponente obra, homenaje a este monumento de la naturaleza. El mar, la oscuridad, el viento, la tormenta,... todo ello puede oírse en la obertura "Las Hébridas"

Obertura "Las Hébridas" / "La Gruta de Fingal" - F. Meldelssohn



En el número...3
Al igual que con Smetana, el patriotismo y el nacionalismo se convierte en motor para contar, a través de la música, un hecho clave en la cultura de un pueblo. En este caso es la opresión y posterior liberación de un pueblo lo que viene a festejar Finlandia de Sibelius. La obra originalmente pertenecía al conjunto de piezas inspiradas en cuadros vivientes "Música para las celebraciones de la prensa". Este poema sinfónica resume la historia de Finlandia durante el siglo XIX: La opresión rusa, el anhelo de independencia y la posterior liberación. La obra es considerada un himno nacional para los finlandeses.

Finlandia - J. Sibelius



Con la medalla de plata...2
Componer usando una obra literaria o un cuadro como inspiración establece una bases más o menos sólida sobre la que componer pero ¿qué ocurre si el objeto de inspiración es algo tan abstracto como un sentimiento? Pues nada fácil lo tuvo que tener Holst que compuso ni más ni menos que siete poemas sinfónicos con emociones como programa. Con el nombre de los planetas del sistema solar, Holst fusionó la astrología con el carácter del dios romano con el que se nombra a cada planeta. Así surgió su suite "Los Planetas" un conjuntos de emociones e impresiones del que destacamos el más popular "Júpiter, el portador de la alegría". 

Júpiter, el portador de la alegría, de la suite Los Planetas - G. Holst



Y el ganador es...1
Nuestra obra ganadora surgió para conmemorar una gesta bélica. Contra todo pronóstico el ejército ruso fue capaz de frenar a las tropas napoleónicas que tras tomar una Moscú saqueada a propósito por sus habitantes tuvo que retroceder ante la llegada del invierno y la falta de provisiones. Fue entonces cuando los rusos contraatacaron expulsando al ejército francés. 70 años después Tchaikovsky convirtió esta gesta bélica en música en nuestra obra ganadora de hoy, la Obertura Solemne 1812.

Obertura Solemne 1812 - P. I. Tchaikovsky


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Forma: Vals



De entre todas las danzas populares registradas en Europa durante el siglo XVII Y XVIII, el Vals es quizás la que ha llegado hasta nuestros días con más fuerza convirtiéndose en un baile muy internacionalizado. Sus orígenes no están muy claros pero su ritmo ternario con marcado acento en el primer tiempo hace suponer que es una derivación de una danza folclórica de Austria, sur de Alemania y las regiones alpinas, el Ländler. En contra de otras danzas ternarias contemporáneas como la Allemande o el Minueto. Otras fuentes e historiadores pretenden relacionar el vals con una danza provenzal, la "volte" e italiana "volta" debido a la similitud de sus nombres. Estas palabras significan vuelta o giro en sus respectivas lenguas, pero no está claro este origen.


Ficha Técnica

Forma: Vals, Waltz
Época: Clasicismo, Romanticismo
Interpretación: Instrumental
Compositores destacados: Lanner, Chopin, Liszt, familia Strauss,...
Estructura: Intro-A-B-C-A-B


El Ländler, padre del Vals ya constituía una rareza dentro de las danzas folclóricas. Su ritmo ternario poco habitual en bailes tradicionales y su excesivo marcado del primer tiempo lo hacía casi único. Además eran danzas muy activas llenas de giros y lanzamiento de la mujer. A medida que este baile se introdujo en la vida urbana. los pasos comenzaron a hacerse más suaves y menos acrobáticos, se seguía manteniendo el ritmo ternario y el acento sobre el primer tiempo pero el tempo se redujo creándose un baile lento donde el contacto entre el hombre y la mujer era casi permanente. Así fue como surgió el Vals, que no se consolidaría hasta en torno el año 1770 en Austria.

El gran opositor a esta danza y forma musical fue la aristocracia de la época que la veían como un baile inmoral. Recordemos que ellos tenía su propia danza palaciega el minueto, que se había extendido con gran profusión en las cortes europeas. Pero vivían en una e´poca donde la nobleza perdía fuerza en pro del pueblo llano y algunos compositores decidieron dar una llamada de atención sustituyendo en sonatas y sinfonías el popular minueto por el nuevo baile del pueblo, el Vals. El primero de ellos fue Haydn que en 1766 compuso una sonatina para piano donde el minueto se sustituyó por un “mouvement de Walze”. En cuanto al plano orquestal, el primer Vals oído en este campo sería en la ópera "Una cosa rara" de Martín y Soler, compuesta en 1786. Estos valses "primitivos" estaban formados por norma general de dos secciones repetidas de ocho compases. Mozart y Beethoven se sumaron a su composición y, aunque no lo introdujeron como movimiento de sus sonatas y sinfonías, si que podía verse incluidas en ciclos de danzas populares.

Allegretto "Viva, Viva, La Regina" de la ópera "Una Cosa Rara" - Martín y Soler



A pesar de que el Vals no terminó sustituyendo al minueto en las obras de movimientos, sí consiguió algo mejor, convertirse en una forma musical independiente. La proliferación de la danza en Austria, que fue acompañada de la apertura de academias de baile, motivó la necesidad de componer valses casi en masa. Lanner y Pamer contribuyeron a ello. A pesar de mantenerse el estilo de secciones de ocho compases, el número de secciones crecía pudiendo componer valses cada vez más largos.

Vals "Los Románticos" - Lanner



Con independencia de que la forma de Vals sólo estaba destinada para ser bailada, muy pronto la genialidad de algunos compositores provocó que la pieza perdiera su intención original ya fuera por sus melodías virtuosas o su armonía vanguardista. Surgieron así los Valses de concierto. Hummel, el conocido discípulo de Mozart fue el primero en elaborar este tipo de valses presentando su ciclo "Tanze fur die Apollo-Sale" en la inauguración de uno de los salones de baile más grandes de Viena en 1808. A pesar de esto compositores como Schubert, muy influenciado por Lanner y Pamer siguieron manteniendo la forma clásica del Vals "bailable" y frenaron la expansión del Vals de Concierto algunas décadas. Nadie podía imaginar la revolución que desataría Chopin en este aspecto unos años más tarde.

Doce Valses y Coda - Hummel



A mediados del Siglo XIX, el piano se adueña del Vals y tres grandes compositores deciden explorar la forma del Vals como forma pianística y camerística: Chopin, Liszt y Brahms. De entre ellos, el compositor polaco sería el más sobresaliente. Siguiendo la línea marcada unas décadas antes por Hummel, Chopin decidió crear un vals con líneas melódicas virtuosas y gráciles y con armonías muy elaboradas para ser piezas destinadas unicamente para bailar. Como ocurriera con sus estudios, la calidad de sus Valses era tal que podía desvincularse por completo del acto de bailar y constituir una obra de concierto por sí sola. Además perfiló la estructura que terminarían teniendo los Valses del XIX y que muchos otros compositores posteriores terminarían imitando. Una introducción, seguida de dos secciones repetidas, una sección tercera y reexposición de las dos secciones originales, todas ellas en compases múltiplos de ocho. En las repeticiones eran donde Chopin tomaba libertad ya que podían realizarse de formas diversas, ya fueran repitiendo cada sección de forma independiente, entre secciones distintas o repitiendo las secciones AB como un único bloque. 

Posible Intro - A(8*n) * 2 - B(8*n) * 2 - C(8*n) - A(8*n) - B(8*n)


Además Chopin estableció el acompañamiento de Vals por excelencia. El acorde fragmentando utilizando en la parte fuerte del compás la tónica (generalmente) en el bajo y el resto del acorde en sección más aguda. 

Vals nº2 Op. 64 en Do# menor - Chopin



Liszt continuó esta moda del Vals creando piezas concertantes de gran brillantez, hechas para impresionar al oyente y sin posibilidad alguna de ser bailada. Del Vals original sólo perduraba su estructura rítmica. El 3/4 y la proporción de ocho compases. Estos dos compositores ayudaron a desplazar el "centro de gravedad" del Vals que ya no estaba monopolizado en Austria, y Viena más concretamente, sino que se había polarizado a otras regiones de Europa (Francia, Rusia, Hungría,...)


Vals impromptu - Liszt



Pero la hegemonía austriaca no tardaría en volver y el Vals adquiriría denominación de origen Viena gracias a la proliferación de esta forma musical, escritas por compositores austriacos como obras independientes o dentro de óperas, ballets, etc. De entre todos ellos hay que mencionar a la familia Strauss . No podemos hacer un repaso sobre esta forma sin detenernos en el Vals vienés por excelencia, el "Danubio Azul" (1867).

El Bello Danubio Azul - J. Strauss (hijo)



Pero el Vals no duraría para siempre. Pese a que durante 50 años más se siguió cultivando esta forma musical con Richard Strauss como último exponente, y pese a haberse extendido por todo occidente, la Primer Guerra Mundial acabó con la idea que representaba el Vals, la prosperidad y elegancia de la sociedad austro-húngara. Con una Europa en ruinas, el Vals quedó sepultada en los escombros del olvido y su uso sólo se empleó ocasionalmente como recordatorio grotesco de otro tiempo próspero. "La Valse" de Ravel, compuesta en 1920, es el último gran Vals donde se refleja la grandiosidad y la decadencia de una Viena ya inexistente.

La Valse - Ravel




Bibliografía:

-Música. Volumen III de M. Serrano Vida y  J. Gil Corral
-Diccionario Oxford de la Música 

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